Barbara de M. Amalric par Dominique Chancé

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Barbara, Mathieu Amalric, Jeanne Balibar : « Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous ! »

Le film Barbara n’est pas seulement un beau film, émouvant, en hommage à la grande chanteuse, mystérieuse et douloureuse, c’est un film d’amour, une histoire d’amour ou de l’amour.

Il n’est pas indifférent que le public sache que Mathieu Amalric et Jeanne Balibar ont été un couple. Le spectateur se demande ce qui a bien pu séparer ces deux êtres magnifiques et qui semblent s’aimer, l’un offrant à l’autre, tous les deux également, ce film qui lui ressemble. Peut-être devine-t-on que cette symbiose, ce jeu de miroir et de fascination, ne sont justement pas de ce qui est possible durablement dans le couple. Amalric met en scène son regard halluciné, dévorant de passion pour une femme qui ne cesse d’échapper comme une anguille, s’arrêtant quelques secondes, se donnant tout à fait dans l’instant d’une « prise », sans répétition, car toutes sont idéalement parfaites, dès la première fois, puis s’en allant, plus ou moins incertaine, toujours absente à ce qui se passe. Barbara ou Jeanne ?

Le cinéma est au centre du dispositif. Le film est un dispositif qui fait parler quelque chose du jeu amoureux et de Barbara, de Balibar, d’Amalric. Sans cesse, on croit être quelque part et on est ailleurs, on croit avoir affaire à l’une, mais c’est l’autre, on ne peut saisir que peu de réalité, comme chez Lynch, dans Inland Empire, on est dans le décor, on en sort pour être encore dans le décor, il n’y a que coulisse, pas de lieu de la vraie réalité, cela fuit de tous les points de vue. Le spectateur, las d’essayer de repérer et démarquer ces passages et ces lieux, las de se faire avoir continuellement, finit par s’en amuser et se laisser faire, glissant à son tour d’une scène à l’autre, dans la continuité de l’illusion.

Traversée du fantasme ? Non, permanence, rebond, naissance d’un fantasme nouveau à chaque image. Comment en serait-il autrement dans un monde d’images, de miroirs du moi et de mois en miroir ? Il n’y a pas de butée, juste la création qui s’échappe de ce dispositif, belles chansons, beaux personnages, beau film, dialogues et moments de théâtre intimes, toujours décalés, sur un strapontin, au bord de la scène, dans un café qui ferme, une loge, sur le point de disparaître, d’être déménagés, éphémères décors qu’on a juste le temps d’installer. À peine se sent-on un peu chez soi que le plateau apparaît, redevient nu, vous chasse : vous n’êtes plus nulle part. N’est-ce pas la vie ? En tout cas, c’est sûrement celle des artistes, celle de Barbara, en tournée permanente, à la recherche, comme le metteur en scène, d’un lieu originel ou final qui n’est même pas désirable, lieu où sont nées bien des souffrances et qui semble assez sinistre pour qu’on n’ait qu’une envie, ne pas rentrer (rentrer à la maison, objet a). Le camion finit par être un chez soi, le musicien ou l’accessoiriste un compagnon de fortune, un instrument pour tromper la solitude, fugacement. On dit « mon amour » à tout le monde, de façon assez systématique et indifférenciée, ce qui, finalement, noie le poisson. On se vouvoie également, à tous les étages, ce qui a le même effet.

De façon elliptique, mais par le choix des chansons et quelques points d’orgue biographiques, c’est autour du drame initial et de la relation de Barbara à son père — incestueux et violeur, comme les écrits de la chanteuse l’ont finalement révélé — que le portrait est construit, autour des paroles elles-mêmes assez cryptées que la chanteuse lui adresse. Des amours fugaces, impossibles, s’ensuivent, d’où émerge l’impression d’une grande solitude, de fantômes, glissant autour de la silhouette noire qui se dérobe, et quitte ses robes pour n’être jamais nue cependant, éternellement en costume, en représentation comme son propre fantasme. Mais ceci est déjà une reconstruction logique, réaliste et linéaire que le film, à l’inverse, refuse, laissant les moments, les lieux, les causes et les effets, se recouvrir ou se découvrir, en continuité et en réseau, sans rationaliser.

Dans ce contexte de confusion et de glissades amoureuses, la chanson finale dit l’essentiel, non pas la célèbre déclaration de Barbara à son public : « ma plus belle histoire d’amour c’est vous », mais une déclaration plus secrète à celui qu’elle rejoint sans cesse partout, choie, caresse : son piano à qui elle chante « je vous aime ». Ces deux ou trois mots qu’elle ne peut dire, qu’elle n’arrive pas à prononcer, elle les lui dit enfin, à lui, frontalement.

Tous les amours sont de transfert, tous sont impossibles à dire, sans médiation, sans filtre imaginaire ou imaginal. Le piano, l’art, la caméra, sont le filtre. Amalric est aussi Barbara, ainsi que le souligne finement Jeanne Balibar dans un entretien à trois avec Le Monde. La ressemblance entre Jeanne Balibar et Barbara n’est que de surface, la vraie ressemblance est entre le metteur en scène et la chanteuse, pour les raisons qu’on a dites, la manière de déclarer à un objet d’art « je vous aime », parce que l’amour direct est impossible, la manière de se projeter et de fuir, dans le fantasme. Barbara est le film qui ressemble à Mathieu Amalric, parce que l’œuvre du peintre est toujours un autoportrait, fût-il aussi abstrait en apparence qu’un Rothko ; Barbara est l’image du metteur en scène dans sa solitude et son désir insatisfait, à travers les décors qu’il ne cesse de construire et détruire autour de lui, entrant et sortant sans qu’on comprenne à quel espace il appartient, sans que lui-même ne sache s’il est spectateur, acteur, metteur en scène. Dans une séquence, le metteur en scène quitte précisément le lieu du filmage, derrière la caméra, rejoignant des spectateurs fictifs, figurants dans son propre film, comme s’il pouvait être dans cette réalité fragile du spectacle vrai/faux, lieu où la jouissance serait possible, tout simplement, puisque le spectacle vous est offert, plutôt que du tournage où l’artiste crée le lieu et organise l’image sans pouvoir en jouir réellement. Il cherche à s’en échapper, à ce que cela lui échappe, en quelque sorte, comme pour en être plus aisément l’objet ravi.

Barbara/Balibar, c’est une incroyable ressemblance à l’image, telle que l’actrice confie que ce rôle lui a été déjà cent fois proposé et qu’elle attendait le metteur en scène qui la convaincrait (la séduirait ?). La ressemblance est également incroyable dans le signifiant, avec tous ces a et ces b qui font approcher de la paronomase. Les deux noms chantent de façon très proche et superposable, ce qui se voit, bien sûr, au générique de music-hall qui rappelle le précédent film d’Amalric, Tournée. On se demande comment Balibar aurait pu échapper à Barbara et comment, habilement, elle peut, justement, s’en saisir/dessaisir, en jouer et garder de la distance. Dans les images où l’on pourrait le plus la confondre avec la chanteuse, le pétillement de ses yeux révèle à chaque fois la comédienne malicieuse qui échappe à l’image de la chanteuse au regard plus mat, plus opaque.

Échapper serait le maître mot, au sens deleuzien où l’on voit ces rats du rhizome construire leur territoire, organisant savamment les points de fuite, les points d’où ça fuit, dans le piège qu’ils ont conçu eux-mêmes. Amalric, pris dans le labyrinthe de son film aux espaces si complexes, morcelés, emboîtés, décousus, réenfilés, toujours allant de l’un à l’autre sans qu’on arrive à savoir où est la limite (« coupez », entend-on souvent), est ce rat qui construit en même temps les points de fuite et le territoire, tandis qu’à l’autre bout, Ariane tire le fil du désir, tout aussi piégée, par un désir fantôme.

Pour le spectateur, le film est un dispositif très subtil qui organise un singulier plaisir, entre le désir et la frustration. Le désir est permanent, dès le titre, de voir Barbara, d’entendre Barbara, de jouir de son image, de son histoire, dans la fascination des personnages de légende (Brel également, qui apparaît fugacement pour lui aussi s’évader, avec Barbara, sur une moto, dans le film Franz, et en vrai, dans la mort). Le spectateur désire tellement l’image en gloire, la vedette sur scène, les archives de concert, d’entretiens, les photos dont il se régale (La Môme) !

Ce « biopic », on le sait, est d’emblée écarté par Amalric. Il organise à l’inverse une traque, ou plus doucement, plus sensuellement, un jeu d’approches, entre deux portes, entre deux costumes, et de retrait. Le film offre donc au spectateur un vrai moment d’amour et de désir, pour lui-même, tout tendu vers cette image, ce fantasme adoré qu’il croit saisir et qui se dérobe dans une autre image ; on guette le passage, le moment où les images fusionnent, on croit saisir enfin la vraie Barbara, toujours trompé, s’y reprenant, déçu comme un amoureux trahi, ravi, cependant, par le « spectre » de la voix et la « voix du spectre », le spectre de la chanteuse offert par la comédienne, toujours frustré et en redemandant. Ah, si cela ne finissait jamais ! Comment ça finit, d’ailleurs ? Je ne sais plus.