À propos de la série télévisée "En thérapie" l'avis du consultant Roni Baht Traduction E. Prado De Oliveira

En therapie

Roni Baht[1]

 

UN PSYCHOLOGUE QUI DÉPASSE LES LIMITES

CONSULTATION POUR LA SÉRIE TÉLÉVISÉE BETIPUL

[EN TRAITEMENT] -

UNE PERSPECTIVE PERSONNELLE[2]

 

Traduction

Prado de Oliveira[3]

 

Résumé : La représentation des psychanalystes dans les films et à la télévision est généralement loin d'être réaliste. En tant que consultant professionnel pour une série télévisée, j'ai d'abord cru que ma tâche était de préserver la réputation publique des analystes ; mais, au fur et à mesure que je me suis impliqué, j'ai réalisé que les défauts et les échecs des analystes sont essentiels à une bonne dramaturgie. Les films ne cherchent pas à représenter la réalité réelle avec exactitude, mais plutôt à transmettre une réalité intérieure. L'analyste en tant que protagoniste devient un personnage beaucoup plus intéressant une fois que nous l'avons observé en train de gérer ses conflits, ses faiblesses et ses limites. Les cinéastes tentent de tenir compte de notre authenticité et de notre humanité et permettent à l'analyste de jouer bien au-delà de ce qui peut être considéré comme acceptable, non pas parce qu'ils veulent le dénigrer mais plutôt pour montrer l'homme fragile qui se cache derrière le professionnel. Mon rôle de consultant était d'essayer d'assurer la précision dans la représentation du travail de l'analyste et en même temps de permettre au drame d'atteindre ces endroits dangereux et sombres que notre travail ne traverse pas habituellement mais qui représentent néanmoins nos souhaits et nos inquiétudes les plus profonds.

Mots clés : psychothérapie, psychanalyse, télévision, conseil, scénario, films

 

"Je me fiche qu'Ivan Ivanitch perde mille roubles à la roulette et se tire une balle dans la tête. Je me soucie qu'Ivan Ivanitch gagne mille roubles à la roulette et se tire une balle dans la tête."

-Anton Tchekhov

 

Lorsque j'ai été sollicité pour la première fois comme psychologue consultant pour une série télévisée sur le traitement, ma première réaction a été un refus catégorique. C'était une réaction instinctive qui caractérise la plupart des professionnels lorsqu'ils contemplent la façon dont les psychanalystes sont présentés dans les médias. Mais j'ai accepté de rencontrer les créateurs de la série (Hagai Levi, Ori Sivan et Nir Bergman), une rencontre qui s'est transformée en une série de rencontres et qui a débouché sur ma participation à deux saisons de BeTipul, ainsi que sur des consultations pour d'autres émissions de télévision et pour le film d'Ari Folman (2008), Valse avec Bashir.

Une expérience personnelle « à travers les lignes »

Au début, je me sentais comme un agent dans un pays étranger qui doit protéger les intérêts de son propre État et j'en suis finalement arrivé à un point où je me suis permis d'avoir deux nationalités. Le sentiment de franchir les limites était lié au sentiment d'être dans un pays étranger, un pays qui traitait mon propre pays de manière ambivalente et où je devais trouver un moyen d'accomplir ma mission par moi-même. La solitude était une conséquence du fait que j'étais le seul représentant du monde psychanalytique - un monde qui historiquement manque de validité au sein du cinéma. Les arguments pour ce qui est crédible dans le traitement, ou pour lesquels les comportements de l'analyste sont légitimes, perdent leur validité au moment où nous passons au champ dramatique. Je me suis vite rendu compte que, bien que l'on attende de moi, en tant que conseiller psychologique, que je sois impliqué dans toutes les étapes du processus de travail - de la construction des personnages à l'élaboration du récit et jusqu'à la fourniture de notes sur les ébauches des épisodes - j'étais encore dans un royaume régi par des considérations artistiques et dramatiques qui n'étaient nullement obligées de transmettre la réalité du traitement.

Dans le film de Nani Moretti (2001), La chambre du fils, l'analyste rend visite à son patient un dimanche. Lors d'une convention psychanalytique (Moretti et al., 2003), on a demandé à Moretti pourquoi l'analyste du film s'écarte des conventions habituelles. Moretti a répondu : "Peut-être que dans un autre pays, un analyste n'irait jamais rendre visite à son patient un dimanche : au contraire, en Italie, dans un de mes films, il le ferait ! Je suis désolé pour les gens d'autres pays, je suis désolé pour les analystes, et je suis surtout désolé pour le patient" (p. 69, italique ajouté).

La réponse de Moretti exprime succinctement la position du directeur de la photographie par rapport au caractère du psychanalyste. En tant que personnage d'un scénario, le psychanalyste existe dans l'espace de transition du créateur ; cependant, dans ce cas particulier, il ne parle pas seulement du monde de la fiction car, selon Moretti, les psychanalystes italiens rendent visite à leurs patients à tout moment, si nécessaire. Le point de vue original de Moretti souligne la vision du cinéaste sur la description "réaliste" du personnage de l'analyste.

J'ai appris que des "erreurs" de ce genre sont nécessaires, et peut-être même obligatoires, dans le monde de l'art pour maintenir l'espace transitoire créatif. Paraphrasant Winnicott (1971), qui a écrit : "Il est entendu entre nous et le bébé que nous ne poserons jamais la question "avez-vous conçu ceci ou cela vous a-t-il été présenté de l'extérieur ? (p. 12), on pourrait dire que nous ne demandons pas aux cinéastes s'ils ont créé eux-mêmes le personnage du psychanalyste ou si le personnage leur a été présenté de l'extérieur. Selon Winnicott, "L'important est qu'aucune décision sur ce point n'est attendue. La question ne doit pas être formulée" (p. 12).

Il m'a fallu du temps pour apprendre à travailler dans cet espace de transition. Au début, mon inquiétude de voir l'analyste présenté comme une caricature a donné lieu à de nombreux arguments. Contre l'avis de Winnicott, je n'ai cessé de demander aux créateurs si le personnage résidait dans leur imagination ou dans la vie réelle. J'ai appris que poser la question de cette manière était forcément improductif, d'abord parce qu'une telle position ferme l'espace de transition du créateur et le mien, et ensuite parce qu'il y aura toujours un exemple réaliste d'un analyste qui a enfreint les règles, de sorte que l'affirmation "Les psychologues n'agissent pas de cette façon" perd sa validité. Par exemple, l'un des scénaristes a suggéré qu'un patient pourrait se présenter à une séance et demander à échanger sa place avec son analyste et que celui-ci serait d'accord. Quand j'ai dit qu'un bon psychanalyste essaiera de comprendre le sens de la demande au lieu de changer de place tout de suite, le scénariste a répondu que c'est exactement ce que son analyste avait fait l'autre jour. Du point de vue du cinéaste, la question n'est pas de savoir comment le psychanalyste agit habituellement, mais s'il lui est possible d'agir différemment.

Un autre angle du dialogue entre le consultant psychologique et le scénariste touche à une question plus large de la hiérarchie entre les deux langues. Le langage cinématographique et le langage psychologique appartiennent à des territoires différents. La tendance naturelle du consultant psychologique est de supposer que, parce qu'il est le spécialiste, il devrait avoir le dernier mot, ce qui suggère que le langage psychologique a la priorité sur le cinématographique. La question de la hiérarchie entre les langages se pose également dans le discours entre philosophie et psychanalyse. Spezzano (1993) suggère que "les philosophes sont les bienvenus pour participer à la conversation psychanalytique ou historique ou littéraire, mais le point dans notre domaine, comme dans tout autre, est qu'ils sont dans la conversation et non pas transcendants par rapport à elle" (p. 437). Les conseils donnés aux philosophes sont tout aussi pertinents pour les conseillers psychologiques. Mon travail de consultant consistait à rendre le personnage du psychologue le plus authentique possible et à détecter les clichés psychologiques auxquels les cinéastes pourraient être enclins. En même temps, j'avais besoin d'être "à l'intérieur du discours" du monde dramatique et de ne pas le transcender.

Quand j'ai commencé à travailler avec les créateurs, je les confrontais chaque fois que le psychothérapeute semblait franchir une ligne éthique ou commettre une erreur professionnelle. Plus tard, j'ai appris à abandonner la position du gardien. Un nouveau pacte a été conclu entre les créateurs de la série et moi, en vertu duquel le psychothérapeute était considéré comme un bon professionnel qui traversait une crise personnelle difficile, et ses erreurs étaient censées servir une fin dramatique. J'ai appris à vivre avec la séparation entre le psychanalyste de la vie réelle et le psychanalyste en tant que personnage de fiction dans une série télévisée. J'ai surtout appris à apprécier l'espace de transition des créateurs ainsi que le mien.

Comment créer une pièce de théâtre dans une salle de thérapie

Une série télévisée qui dépeint la psychothérapie se heurte à deux obstacles majeurs. Tout d'abord, le médium cinématographique exige du mouvement, alors que le traitement est essentiellement statique. L'idée de deux personnes assises dans une pièce et discutant pendant 50 minutes contredit presque les principes dramatiques. Le second défi vient du fait que la thérapie quotidienne, avec ses longs silences et les détails et répétitions apparemment triviaux qu'elle comporte, n'est tout simplement pas assez intéressante pour une série dramatique. D'un point de vue cinématographique, essayer de créer un drame dans BeTipul a été particulièrement difficile car, contrairement aux autres séries qui traitent de psychanalyse, BeTipul se déroule dans la salle de consultation avec deux acteurs presque immobiles qui parlent. Dans le cinéma, l'image et la perspective visuelle sont l'âme même du médium, égalant le texte en valeur. Mais, dans cette émission, nous demandions aux spectateurs de se concentrer sur des textes com-plex pendant une longue période, et avec une caméra plus ou moins statique. Une solution possible à cette difficulté était de permettre à l'analyste et au patient de se déplacer dans la pièce ou de les montrer à l'extérieur. Telle est la solution utilisée par Gus Van Sant (1997) dans son film Good Will Hunting. On voit le psychothérapeute emmener le patient au parc. Cet étirement du cadre physique est particulièrement important pour les scénaristes américains qui estiment qu'ils doivent "casser" les murs de la salle de consultation et sortir à l'extérieur pour que les spectateurs ne s'ennuient pas. Il ne s'agit pas nécessairement d'un malentendu sur le fonctionnement de la psychothérapie, mais plutôt d'une solution au besoin de créer du mouvement et de l'intérêt.

Un deuxième problème concernait la capacité du scénariste à créer un drame en une heure de séance. Freud (1926) a écrit :

Il est regrettable que nous ne puissions pas les laisser assister en tant que spectateurs à un traitement de ce type. Mais la "situation analytique" ne permet pas la présence d'une tierce personne. Un auditeur non autorisé qui frapperait l'un d'entre eux par hasard ne formerait en règle générale aucune impression utile ; il risquerait de ne pas comprendre ce qui se passe entre l'analyste et le patient, ou il s'ennuierait [ p. 184, italiques ajoutées].

Tout analyste connaît le regard de pitié que nous lancent parfois les gens lorsqu'ils entendent ce que nous faisons pour vivre et l'éternelle question : "N'êtes-vous pas fatigué d'écouter les histoires des autres toute la journée ? Mais, comme nous le savons, la plupart du temps, il n'est pas ennuyeux d'écouter une bonne histoire et, pour nous, dans la plupart des cas, le récit du patient est une bonne histoire. L'histoire est bonne parce que nous y trouvons un sens et, comme nous le faisons dans un scénario bien écrit, nous partons du principe qu'aucun détail n'est redondant. Il s'agit de la création précise du patient. Mais le transfert du récit sur l'écran de télévision pour être vu par "l'homme de la rue" pose un problème difficile. Même lorsque les spectateurs sont des psychanalystes, ils s'ennuieront certainement à regarder une séance de thérapie régulière. Peut-être souhaitons-nous simplement nous laisser emporter par le drame sans y consacrer beaucoup d'efforts lorsque nous sommes situés en dehors de l'interaction thérapeutique et en dehors de nos heures de travail,

Un bon drame nécessite un conflit entre les personnages principaux alors qu'ils traversent un processus de changement et d'exposition tout au long du film (Bon¬net, 2006). Avant que je ne rejoigne la production, les créateurs ont essayé de construire un drame en présentant un analyste assertif et conflictuel. Dans le pilote, l'analyste confronte sans cesse ses patients et, lorsque le couple en thérapie se plaint, il arrête la mi-session et commence à rédiger la facture. Il est intéressant de noter que le premier modèle de thérapie des créateurs était plus proche d'un modèle de "psychologie d'une personne". La force dramatique devait naître du caractère direct et conflictuel de l'analyste. Bien que l'effet dramatique ait effectivement été créé, le caractère de l'analyste n'était pas crédible. J'ai proposé d'utiliser le modèle d'une psychologie "à deux personnes", où le patient et l'analyste sont partenaires dans le drame qui émerge de leur rencontre et où chacun influence l'autre (Aron, 1996). Pour les scénaristes, apprendre que les réactions émotionnelles de l'analyste n'étaient pas une perturbation mais une partie importante de la thérapie est devenu la clé du drame que nous avons créé. Ils étaient pour la plupart enthousiastes à l'idée que dans la situation thérapeutique, tout comme dans le monde du théâtre, l'analyste s'efforce d'expliquer les thèmes qui mettent en lumière le conflit et la tension entre lui et le patient. L'utilisation du transfert, du contre-transfert et des mises en scène a permis d'ouvrir toute une gamme de situations dramatiques.

Le terme mise en scène contribue grandement à notre compréhension du potentiel dramatique de la relation patient-analyste. Le terme suppose une action des deux côtés. Dans la littérature professionnelle, on le trouve souvent à côté du terme drame ; par exemple, "Un drame passionné impliquant l'amour et la haine, la sexualité et le meurtre, l'intrusion et l'abandon, les victimes et les bourreaux" (Mitchell, 1988, p. 295). Il ne s'agit pas d'une promotion pour un nouveau film de Hol¬lywood, mais d'une partie de la description de Mitchell de la mise en scène, où il parle de l'analyste comme d'un coach et indique que la profondeur de l'expérience ana-lytique exige que l'analyste entre dans la matrice relationnelle du patient (sans parler de s'y laisser emporter). Le concept de mise en acte est extrêmement fécond, car il pousse les deux parties non seulement à ressentir mais aussi à agir d'une manière qui s'écarte de la relation habituelle analyste-patient, au point de menacer la thérapie de se terminer par une crise dont il n'y aura pas de retour. Comme dans un drame bien formulé, elle place les deux partenaires au bord d'une falaise, mais le but du traitement est de réussir à surmonter le conflit et à trouver une solution qui intègre le changement (Maroda, 1998).

L'accent mis sur le transfert - contre-transfert et les mises en scène a un avantage cinématographique dans la mesure où il met l'accent sur l'ici et maintenant. Le concept d'ici et maintenant appartient au domaine thérapeutique, mais il existe aussi dans le monde du cinéma, où l'histoire se déroule au présent et où les personnages se déploient à travers les conflits qu'ils ont avec leur environnement immédiat. Les scénaristes ont tendance à éviter de faire parler les personnages des événements passés et choisissent de montrer les qualités d'un personnage à travers son comportement dans le présent. De même, les psychanalystes estiment que, lorsqu'une mise en scène a lieu, le patient cesse de parler du passé et le couple thérapeutique rencontre maintenant le passé de manière vivante et directe car il se répète dans le moment présent.

Ainsi, les concepts de mise en scène psychanalytique et de relationnalité servent de pont entre le langage de la psychanalyse et le langage du cinéma. Lors du développement de BeTipul, cet objectif a été atteint sans créer de division entre les deux, mais par la présentation de deux perspectives ayant un but commun. Notre but était de créer un drame qui intègre la possibilité d'exposer des vérités humaines profondes dans le contexte de séances de thérapie fictive, dans lesquelles le patient et le psychanalyste reconstruisent les relations passées en interaction dans le présent.

Le personnage du psychanalyste

Comme je l'ai mentionné, au début de notre travail, nous pensions que l'analyste serait à l'arrière-plan et le patient au centre du drame. Nous avons rapidement réalisé que, pour que le drame ait lieu, et conformément aux interactions et aux mises en scène de transfert et de contre-transfert, l'analyste devait être un personnage significatif à part entière. À cette fin, la construction du personnage avec ses forces et ses faiblesses est devenue un objectif principal de notre travail. Mackie (1997) dit : "Ce qui semble être n'est pas ce qui est ... une nature latente attend, cachée derrière un masque de traits trompeurs. Peu importe ce qu'ils disent ou comment ils se présentent, la seule façon pour nous de connaître profondément les personnages est de les choisir sous la pression" (p. 95). Le drame tire donc sa force des changements et des processus que traversent les personnages et des défis croissants auxquels ils sont confrontés.

Dans le premier épisode de BeTipul, Naama (la patiente Laura, dans la version Ameri-can) dit à Reuven, l'analyste, qu'elle est amoureuse de lui depuis un an, et il semble surpris. Il réagit à peine et n'est pas capable d'interpréter les événements. Les créateurs de la série et moi-même avons eu quelques divergences concernant la réaction de Reuven. Je crois que la plupart des analystes penseraient qu'il est peu probable qu'un analyste ne remarque pas un transfert érotique pendant une année entière. Finalement, nous avons décidé que le désaveu de l'analyste de son rôle dans la relation renforçait le drame et que, en tant que personnage, il devait lui aussi passer par un processus qui aboutissait à la reconnaissance de son propre engouement pour le patient.

Une fois de plus, nous comprenons pourquoi le fait d'avoir un psychanalyste comme personnage principal est problématique. Pour créer un personnage complet et intéressant, les scénaristes doivent lui donner un conflit extérieur et un conflit intérieur, qui l'empêchent d'être un bon analyste. Le spectateur doit connaître les faiblesses du personnage principal (Mackie, 1997). Et, bien que la communauté psychanalytique veuille voir un analyste compétent, un analyste qui travaille toujours de manière idéale n'est pas intéressant en tant que personnage dramatique. Il peut servir de personnage secondaire, comme dans la série télévisée Les Sopranos de 1999, mais l'accent mis sur le traitement lui-même fait entrer deux éléments dans le champ dramatique : le conflit intérieur du psychanalyste et la façon dont il le gère en cas de crise. Dans un souci de drame, les créateurs de BeTipul ont jugé important de décrire les moments où l'analyste a traité ses patients correctement et efficacement, afin de montrer le contraste entre ses états d'âme conflictuels et les règles, les interdictions et les normes de la profession.

Le caractère fictif du psychanalyste et le caractère d'un vrai psychanalyste sont tous deux façonnés, entre autres, par la manière dont les analystes traitent les actes auxquels ils doivent réagir et répondre. Dans des scènes telles que celle où un patient apporte une grande machine à café en cadeau, ou une autre où le patient souhaite entrer dans l'espace de vie du psychologue (la salle de traitement faisant partie de sa maison) pour qu'il puisse utiliser la salle de bain, nous avons un trésor dramatique. Dans ces scènes, nous apprenons à connaître la personnalité de l'analyste à travers ses conflits sur la prise de décisions psychothérapeutiques et personnelles. Comme me l'a dit un jour le scénariste en chef, "Chaque fois que vous agitez un drapeau rouge, nous savons que nous avons du bon matériel pour l'épisode".

Une fois que nous avons compris que Reuven devait être le personnage principal de la série, il était évident qu'il serait un anti-héros, un personnage qui ressemblait au héros de la série britannique Cracker de 1993. Cette série traitait d'un psychologue de la police, un brillant professionnel qui était à la fois alcoolique et joueur avec une vie personnelle chaotique. Notre image de Reuven était celle du guérisseur blessé (Samuels, 1985), quelqu'un qui traversait une crise personnelle et qui, comme Chiron, le premier médecin de la mythologie grecque, souffrait d'une blessure qui ne guérissait jamais. La capacité de Chiron à guérir les autres a été renforcée par la recherche constante de médicaments pour sa propre blessure de vulnérabilité.

Chiron était un centaure - moitié homme, moitié animal. La métaphore de mi-homme, mi-animal touche à la tension intérieure entre les parties instinctives fortes de l'analyste et son pouvoir de retenue. Ces deux images correspondent au personnage de Reuven dans la série : la blessure qui ne guérit pas et l'énorme combat au sein de son âme entre la volonté de briser les limites du traitement et sa responsabilité et son éthique professionnelle. Dans le deuxième fils de mer de BeTipul, nous nous sommes concentrés sur le caractère de Reuven et sur ses motivations à devenir analyste. Comme Chiron, Reuven n'est libéré de sa souffrance qu'en sacrifiant son immortalité, c'est-à-dire en renonçant à sa toute-puissance.

Travailler avec les scénaristes

Le conseil psychologique dans une série dramatique sur la psychothérapie est totalement différent du conseil pour d'autres professions. Dans une série sur les avocats ou les médecins, le consultant traite de questions techniques qui ont trait au mode de fonctionnement professionnel ou parfois à des traits personnels généraux qui caractérisent les spécialistes dans un certain domaine. La relation entre le scénariste et le psychanalyste, en revanche, est caractérisée par une tension inhérente. La consultation consiste à interpréter à la fois le texte et, par procuration, les motifs inconscients des auteurs.

De par sa nature, le processus de création nécessite un espace de transition, dans lequel l'écrivain n'a pas à examiner ou à interpréter son inconscient. Dans le film des frères Coen (Coen, 1991), Barton Fink, un scénariste arrive à Hollywood pour subir le blocage de l'écrivain. Il est guéri lorsque son voisin de l'hôtel lui laisse une boîte scellée et lui demande de la surveiller. Les spectateurs imaginent que la boîte contient une tête décapitée, bien que la boîte reste fermée jusqu'à la fin du film. Après avoir posé la boîte sur son bureau, le scénariste surmonte son blocage et écrit tout le scénario en une seule fois. Pour moi, l'image de la boîte reflète l'expérience d'écriture du scénariste - l'inconnu et l'inconscient sont présents dans la pièce (à un certain moment, il secoue la boîte pour entendre ce qu'elle contient, mais la boîte n'est jamais ouverte). L'espace entre le contenu inconscient et sa connaissance vicariante doit être maintenu. Si l'on veut pousser la métaphore plus loin, on peut supposer que la tête décapitée imaginée signifie le moment où la partie intellectuelle du moi est enlevée pour permettre aux parties physique et sensuelle de s'exprimer directement. En essayant d'interpréter le scénario, les frères Coen ont dit : "C'est une impulsion bizarre quand les gens ressentent le besoin de lire les choses comme un code - et un code très spécifique.... C'est toujours un tas de choses instinctives qui semblent justes pour une raison quelconque" (Allen, 2006, p. 94).

Nous pouvons voir comment la rencontre avec cette boîte scellée devient menaçante lorsqu'un psychologue qui examine, analyse, interprète et réagit au texte prend part au processus de création. Bien que ce genre d'intimidation soit vrai surtout pour l'écriture de scénarios, il semble que l'art en général exige de travailler en partie dans l'ombre, de sorte que l'examen du sens inconscient de ce qui est créé reste vague et obscur.

Dans la création de BeTipul, l'inévitable confusion entre le personnage fictif sur lequel on écrivait et le scénario lui-même a entraîné des complications dans mon travail avec les scénaristes. Lors de ma première rencontre avec eux, on m'a remis le texte d'une séance qui exprimait, entre les lignes, les tendances suicidaires d'un personnage. Lorsque j'ai mentionné mon observation, l'un des scénaristes a été profondément offensé, une offense qui provenait de son identification avec le personnage sur lequel il écrivait. Il avait l'impression que moi, un analyste, je disais quelque chose de dur à son sujet. La difficulté est devenue encore plus complexe lorsque des processus collatéraux ont commencé à se mettre en place. Par exemple, l'un des auteurs a créé le personnage d'un patient qui avait des difficultés à recevoir de l'aide et exigeait une précision empathique maximale. Dans sa relation avec moi, l'écrivain a commencé à sentir que je ne lui avais pas suffisamment répondu et que je ne l'aimais pas assez, ni elle, ni son personnage. À un moment donné, il n'était pas clair si nous parlions de la patiente imaginaire ou de l'écrivain et si j'agissais ou non en tant qu'analyste pour elle.

Une autre difficulté que nous avons rencontrée provenait de l'ambivalence des scénaristes envers moi, le psychologue consultant. L'un des aspects de cette ambivalence était l'idéalisation, qui a conduit à une appréhension quant à la possibilité de m'intégrer dans le processus créatif, moi qui suis désormais une figure d'autorité. De nombreux scénaristes suivent une thérapie, et dans notre cas, tout le monde l'était alors ou l'avait été à un moment donné de sa vie. Parfois, la difficulté d'un écrivain provient de conflits non résolus avec son propre analyste. Dans mon travail de consultant psychologique, je soulevais l'écran et je donnais à l'écrivain un aperçu de la "chambre" de son analyste et de certains détails que l'écrivain ne voulait pas connaître. L'un des écrivains a eu du mal à réaliser que même les analystes les plus expérimentés prennent en charge la supervision. Cette révélation a suscité une nouvelle anxiété dans sa relation avec son analyste.

Dans BeTipul, chaque patient était écrit par un scénariste différent. L'hypothèse était que chaque scénariste devait se voir dans le personnage et, pour cette raison, les personnages qui convenaient à la personnalité du scénariste étaient choisis à l'avance. Chaque saison, j'ai travaillé avec quatre scénaristes. La première saison, Irit Kleiner-Paz, psychothérapeute spécialisée dans la thérapie de couple, a rejoint l'équipe ; et dans la seconde, Amir Shneider, spécialisé dans la psychothérapie pour enfants, nous a également rejoint. Une relation différente s'est formée avec chaque scénariste, et le degré d'influence que j'ai eu sur le scénario dépendait de la nature de chaque relation. On pourrait dire que l'écriture a été le "tiers analytique" (Ogden, 1994) de notre rencontre. Par exemple, le scénariste qui travaillait sur les épisodes de supervision a essayé d'éviter de me rencontrer, et mes commentaires ont été transmis par les créateurs. Mon influence sur le scénario a été mineure. Cette distance se reflétait bien dans la relation de supervision représentée dans la série. En revanche, dans le traitement du personnage d'Ayala (Sophie dans la version américaine), mon influence a été plus importante. Elle était basée sur une relation étroite qui s'est développée entre le scénariste et moi et sur la confiance qui m'a permis d'entrer dans son espace intime et privé. En effet, le scénario de la thérapie d'Ayala qui en a résulté a manifesté un lien profond et touchant entre l'analyste et le patient.

Je crois qu'un consultant psychologique peut contribuer au travail de scénario même lorsque le film ne traite pas de contenu thérapeutique. Dans l'émission israélienne Towers in the Air, qui traite d'une famille en crise, je suis maintenant consultante avec Glen Gabbard. La consultation se concentre sur la construction des personnages ainsi que sur la narration. Souvent, le scénariste a une idée mais il a du mal à comprendre les motivations d'un personnage. Un psychologue peut ajouter de la profondeur à la compréhension des motivations et des processus émotionnels du personnage. La rencontre avec le conseiller psychologique est particulièrement importante dans les drames qui sont motivés par les personnages, par opposition aux drames qui sont motivés par l'intrigue. Pour revenir à l'image du scénariste et de la boîte, il semble que lorsqu'un lien de confiance se crée, le consultant peut permettre au scénariste de relater de manière associative ses expériences personnelles et les intégrer dans le développement du personnage de fiction.

La vie en terre étrangère

La métaphore du "dépassement des limites" exprime le sentiment non seulement que j'avais été transféré dans un territoire situé en dehors des limites du monde psychologique, mais aussi que j'étais en dehors des limites connues de moi-même et de mon identité en tant qu'analyste. Un jeu de miroir complexe a été créé, avec moi en tant que psychanalyste écrivant une partie du texte d'un analyste fictif et traitant un patient fictif qui représentait des parties du monde et des difficultés de l'écrivain.

Nous avons créé le personnage de Reuven ensemble, mais au fur et à mesure, les créateurs se sont servis de moi comme inspiration : ils ont observé mon style vestimentaire et la mallette que j'ai utilisée, ainsi que mes croyances et mon histoire personnelle. Mais, en même temps, Reuven est aussi devenu la construction fictive des écrivains et le résultat d'exigences dramatiques. D'une part, il y avait des similitudes entre nous, mais, d'autre part, il a été amené à des mises en scène et à des actions qui contredisent mes valeurs personnelles et professionnelles. Je me souviens avoir ressenti un manque de contrôle et beaucoup d'anxiété lorsque Reuven a agi d'une manière à laquelle je m'opposais. Je me sentais responsable de ses actes et je voulais qu'il travaille efficacement et que la communauté professionnelle le considère comme un bon psychothérapeute. J'ai trouvé que la frontière entre mon rôle dans la création du personnage fictif et la pratique du psychologue idéal était gênante. Mes efforts pour me défendre des critiques de mes collègues m'ont empêché de profiter pleinement et d'apprécier le drame que j'ai eu à écrire.

Le changement d'état d'esprit que j'ai opéré en passant du statut d'agent qui franchit les limites à celui de personne qui choisit de vivre de l'autre côté pendant un certain temps m'a cependant permis, à un certain moment de la première saison, et surtout de la deuxième, de profiter du monde dramatique sans trop me soucier de mon image et de mon statut dans ma communauté professionnelle. On a compris de plus en plus que Reuven et moi n'étions pas identiques. Le fait que les collègues puissent voir les points de ressemblance et de différence m'a rendu plus à l'aise.

Je suis reconnaissant d'avoir eu l'occasion d'être un invité dans le monde de la création artistique, et je suis reconnaissant aux créateurs du spectacle de m'avoir donné cette opportunité. L'anxiété que j'ai ressentie au début s'est progressivement transformée en joie. Mon amour pour le monde de la création m'a parfois fait sentir comme un invité au Pays des Merveilles d'Alice, où les réunions se tiennent dans des cafés et commencent à une heure précise mais n'ont pas de fin programmée, un pays où les frontières sont fluides, où les conversations qui commencent par le travail sur le scénario se transforment rapidement en dialogues d'associations libres. Ces qualités m'ont permis d'apprendre comment la liberté artistique pouvait conduire d'une conversation associative à la solution d'un problème qui se pose dans cet épisode ; le scénario a été amélioré à plusieurs reprises lorsque notre solution créative a été incorporée. Les réunions avec mes collègues de l'université m'ont soudain semblé ennuyeuses et rigides en comparaison. Je me demandais si mon nouvel engouement pour le monde de la télévision allait me conduire à négliger mon travail de gardien du personnage du psychologue. J'ai pourtant le sentiment que ma volonté de m'investir dans le monde de la création a permis l'émergence d'un véritable dialogue et a permis aux écrivains d'aborder le monde psychologique sans se sentir menacés par le fait que mes observations et mes interprétations psychologiques prendraient le pas sur le processus artistique. Je crois que ce dialogue m'a donné les outils pour contribuer à façonner le psychologue de BeTipul comme un personnage humain et convaincant qui pourrait être accepté par le public israélien.

L'influence de l'émission sur les spectateurs israéliens

L'émission a reçu des critiques élogieuses de la part de la communauté professionnelle et du grand public et a eu un effet positif sur l'image de la psychothérapie dynamique en Israël. Gabbard (2001) fait référence à l'influence du cinéma sur la perception de la thérapie par le public : "Bien que le public sache à un certain niveau que ce qu'il voit dans les films n'est pas un reflet exact de la réalité, il est pris dans la mythologie culturelle dépeinte au cinéma et développe un stock inconscient d'images qui ont une grande influence" (p. 244). En effet, tout au long de la série et après son achèvement, de nombreux psychanalystes ont signalé une augmentation des orientations vers la thérapie et la reprise de celle-ci par ceux qui l'avaient abandonnée dans le passé. L'influence de l'émission sur le public israélien a été démontrée pour créer une vision plus positive du traitement psychologique et l'idée que la psychothérapie pourrait être plus efficace qu'on ne le croyait auparavant (Kaplan, 2008). Certains téléspectateurs, cependant, ont eu du mal à accepter la troncation des processus thérapeutiques telle qu'elle apparaît dans l'émission et ont exprimé leur crainte de voir les analystes violer les limites professionnelles qui leur sont chères. Ces résultats, encore une fois, témoignent de l'impact de l'influence cinématographique sur les images conscientes et inconscientes que les spectateurs se font de l'analyste.

La réponse de la communauté professionnelle et celle de la communauté en général ont également souligné la "confusion des langues" entre le langage cinématographique et la psychologie et entre l'analyste en tant que personnage de fiction et en tant qu'analyste de la vie réelle. De nombreux patients ont déclaré vouloir recevoir un traitement de Reuven, et lors d'une réunion entre les acteurs et un groupe de psychanalystes, l'actrice qui jouait le superviseur de Reuven a été interrogée sur son contre-transfert. Elle a répondu : "Je suis une actrice ; je ne suis pas vraiment une psychologue". Elle semblait mieux distinguer les deux langues que beaucoup de psychanalystes.

Conclusion

Malgré le grand intérêt que porte le cinéma au personnage du psychanalyste, il donne dans la plupart des cas une image déformée de la profession (Gabbard et Gab-bard, 1999). Il ne fait aucun doute que, dans un monde d'images visuelles, le cinéma a le pouvoir de façonner les perceptions des gens de manière à blesser ou à fortifier notre image publique. Pourtant, lorsque nous affirmons qu'il existe des divergences entre la psychothérapie dans la vie réelle et sa représentation au cinéma, nous devrions nous demander à quelle réalité nous faisons référence. Parfois, la distorsion provient d'une mauvaise compréhension fondamentale de notre travail par le directeur de la photographie. Je crois que ce genre d'erreur provient d'un manque de connaissance et qu'elle peut être corrigée. Dans d'autres cas, le personnage du psychanalyste est façonné pour répondre à des exigences dramatiques qui l'amènent à s'écarter des schémas de traitement habituels et de la personnalité d'un véritable analyste.

En suivant le modèle intersubjectif, je considère la rencontre entre les deux langages, le cinématographique et le psychologique, comme un lieu où les psychanalystes peuvent contribuer au cinéma tout en bénéficiant de la perspective cinématographique sur notre profession. Le cinéma, comme beaucoup de patients, touche à des questions qui nous tiennent à cœur, sape le caractère du psychanalyste normatif et s'efforce de toucher le côté humain et nu de la personnalité du psychanalyste. Cette attitude n'exprime pas nécessairement une aliénation ou une offense envers le caractère de l'analyste, mais est une tentative de rencontre intime avec l'analyste, où nous sommes authentiques et pleinement présents (Aron, 1991). BeTipul a réussi en Israël non pas parce que Reuven, l'analyste, était presque parfait, mais parce qu'on lui a montré toutes ses faiblesses, sa lutte pour garder ses limites professionnelles et ses faiblesses humaines. Les psychanalystes fictifs qui violent les limites professionnelles ne reflètent pas l'analyste moyen, mais ils touchent profondément les désirs et les craintes de chaque analyste.

Dernièrement, l'intérêt pour notre côté personnel et humain s'est accru (Slochower, 2003), de même que la volonté des analystes de reconnaître et parfois de révéler l'influence des faiblesses, des besoins et de l'intérêt personnel sur notre travail thérapeutique (Hirsch, 2008). Le cinéma choisit généralement d'aborder des questions de limites controversées, et bien qu'il utilise son propre langage, hyperbolique, ces représentations touchent les fantasmes et les craintes les plus profondes de nombreux analystes et analystes. Des films tels que Analyze This (Ramis, 1999) et House of Games (Mamet, 1987) ne décrivent pas le psychologue moyen de la même façon, mais ils sont en accord avec notre souhait de dépasser les limites de notre profession. Aron (1991) affirme que les personnes qui sont attirées par l'analyse en tant que profession ont des conflits particulièrement forts concernant leur désir d'être connues par les autres. En travaillant comme consultant sur BeTipul, j'ai pu constater que le fait de quitter le cabinet pour le monde de la création artistique a provoqué des conflits autour de mon désir d'être vu et connu plus profondément par mes patients et mes collègues. À leur tour, ces désirs entrent en conflit avec l'anxiété et la vulnérabilité générées par une telle exposition personnelle. Peut-être que notre volonté de reconnaître les aspects jusqu'ici cachés de nous-mêmes face à nos patients et au grand public facilitera une description plus réaliste de notre profession sur le petit écran.

 

[1] Professeur Docteur, Superviseur, Programme Post-Universitaire de Psychothérapie, membre du Programme de Psychothérapie Relationnelle, Université de Tel Aviv, Israël.

[2] Baht, R. (2010). A Psychologist across the Lines. Contemporary Psychoanalysis, 46(2):235-249

[3] À partir de DeepL.

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