« Vienne 1913 », d'Alain Didier-Weill

Vienne 1913

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Une pièce au Centre Rachi de janvier à Mars 

« Vienne 1913 », d'Alain Didier-Weill, mise en scène J.L. Paliès

ou « histoire » et psychanalyse : entre théâtre public et théâtre privé.

Lorsque j'ai visité l'exposition « Klimt, Schiele. » au Grand Palais, j'ai témoigné ici même de ma déception quand à l'absence de vision « culturaliste », globale, l'absence de réelle mise en scène rythmée des œuvres. Je connaissais par ailleurs déjà la pièce d'Alain Didier-Weill (Montée en 2000 au Théâtre du Montparnasse), dont, effet du hasard, une nouvelle lecture-pupitre se faisait en Octobre 2005 au théâtre du Rond-Point. Visitant l'exposition, après avoir assisté à cette lecture, je me disais : « il faudrait que cette pièce soit jouée ici même, près de ces œuvres. Les visiteurs auraient ce magnifique complément d'information, portrait d'une époque et d'un lieu ».

La pièce va être jouée deux mois au Centre Rachi. Une occasion unique de compléter la visite de cette exposition sur un mode plus surprenant.

Même contexte historique et géographique, mais aussi pièce prétexte à une réflexion plus large sur les origines, et mécanismes du sentiment raciste. Portrait de Vienne, de la psychanalyse, des germes du fascisme, de la liberté de l'art, des rapports sociaux, portrait subtil, drôle, incisif, réaliste et poétique, pédagogique, émouvant, sur, en somme, la naissance du XXème siècle…

Et actant, c'est le cas de le dire, les rapports étroits entre psychanalyse et théâtre. N'allons donc pas trop nous étonner qu'un psychanalyste, ici A. Didier-Weill, écrive du théâtre. La scène, intime ou collective, scène d'hystérie, etc…il la connaît, de part sa pratique. Par ailleurs, il « hystérise » (en la montrant) ici la « séance d'analyse », en principe absolument « secrète », et c'est aussi l'intérêt de la pièce.

J. Gillibert parle par ailleurs de cette ressemblance entre l'acte théâtral et l'acte analytique : par exemple, l'« articulation des scènes4 », à la fois présente dans une pièce de théâtre et dans le récit de l'analysant à son analyste.

« À ses débuts, la psychanalyse a employé la méthode dite cathartique : il s'agissait de libérer – d'« abréagir » - les affects pour ainsi dire « coincés », non élaborés et s'écoulant par la voie somatique. La psychanalyse - tout au moins à ses origines – et la tragédie grecque possèdent un point commun : l'effet cathartique.5 »

J. Gillibert nous indique aussi qu'« Il y a donc un théâtre – non théâtral – de la psychanalyse. « L'hystérie étant un théâtre du corps en « représentation » […] qui a besoin de la déthéâtralisation par le théâtre du théâtre non théâtral de la psychanalyse. Ce qu'a fait Freud. […]. »

L'acte psychanalytique contient donc sa part théâtrale. Et le théâtre sa part « cathartique », voire thérapeutique. Ce que fait l'auteur de Vienne 1913 est très subtile : il combine ensemble, dans un récit imaginaire où se croiseront Freud. et Hitler dans la rue, et la tragédie et la psychanalyse, comme il y des « tableaux-dans-le-tableau » ou des « films-dans-le film » Une double, voir triple, théâtralité, nous est offerte, à la fois hystérique et analytique, à la fois événementielle et distanciée.

De plus, à la fin de la pièce, nous est montré… une pièce « sociale » (fruit de l'imagination d'A. Didier-Weill) que le jeune Hitler écrit et fait jouer au Mannerheim. Pièce consternante, qui annonce l'horreur à venir.

Ce jeu de « mise en abîme » (le théâtre dans le théâtre dans le théâtre…), au sens propre et figuré, rend justement cette œuvre très sensée, pédagogique, plaisante. Et en cohérence avec le caractère propre de la vie Viennoise de l'époque : Vienne, en ce début du XXème siècle, faisait siens les deux tableaux de l'évènement humain : hystérique, mondain, exposé, ostentatoire, mais aussi introspectif, solitaire, onirique. On avait le choix entre valser « inconsciemment », ou s'allonger sur le divan de Freud, s'immobiliser, pour « laisser venir les libres associations » et être à l'écoute de ses mouvements psychiques… inconscients.

Valse viennoise ? Il y a aussi un caractère musical indéniable à cette pièce : les personnages et les problématiques qui leurs sont associées sont autant de notes de musiques variées, tantôt tragiques, tantôt drôles, tantôt « bourgeoises », tantôt populaire, etc., qui forment un véritable « chœur ». Du reste, le Centre Rachi présente ainsi la mise en scène de J.L. Paliès, véritable mise en valeur de cet aspect musical : « …associant la parole, le chant, la musique de J.L. Chapuis sur un décor d'instrument en verre, fait du chœur viennois le personnage principal de la pièce. ».

Autre subtilité, qui fait que le texte échappe au manichéisme et la facilité (type : Hitler était fou, Freud génie sans faille, etc…), c'est que l'auteur indique (au sens d'indices discrets mais efficaces) les relatives « forces » et « fragilités » de chacun des personnages en présence avant le nœud du drame futur : par exemple, Jung rappelle à Freud que celui-ci s'est évanoui dans ses bras, saisi d'angoisse… et la pièce souligne la destinée artistique manquée d'Hitler. Par ailleurs, nous sommes instruits par la pièce sur ce fait qu'Hitler n'était pas antisémite dans sa jeunesse, sa haine se cristallisant alors sur les Habsbourg.

Il suffit d'« un cheveu » pour que… En somme, personne n'est épargné par l'ambivalence. Le destin humain est montré ici comme étant constamment, et en chacun de nous, sur « le fil du rasoir ». Mais au regard d'une responsabilité de l'homme et de ses choix, où la conscience aura, ou non, sa place. Et l'exemple nous est donné par ces infimes « indices » : Freud dit et reconnaît faire souvent des « erreurs »…, et à contrario, Hitler est déjà « bardé » de certitudes. Tout est là…

Il y a quelque chose que j'ai toujours aimé dans la lecture analytique, c'est cette dimension « enquête policière », recherche d'indices. Enquête analytique, menée non pas au service du jugement, du surmoi et de la culpabilité, mais au service du désir d'un sujet. Travail d'investigation, et son plaisir corollaire : quelque chose se dénoue, l'étau de l'angoisse, du désespoir, se desserre, et le sujet dessert enfin moins la cause du surmoi que celle de son désir.

Hitchcock a magistralement utilisé ce double ressort de l'inconscient et du mystère d'un crime dans ces films. Il retournait la crêpe de l'énigme, nous en faisant découvrir les causes inconsciente, liées aux problématiques des héros

Par ailleurs, quand je vais au spectacle ou au cinéma, ancienne petite fille, je viens chercher probablement le plaisir d'un « contage d'histoire », où la fin m'est en général inconnu. Je tire ma « jouissance » de cet inconnu maîtrisable, je trouve mon compte dans cette illusion d'innocence dans laquelle l'ignorance de la fin me maintient… :

« Les transgressions de la scène où l'on joue économisent les transgressions refoulées du psychisme des spectateurs. Hamlet économise notre Œdipe, mais il le fait vivre. La condition au plaisir, pour le spectateur, est que le héros soit donc un névrosé. C'est comme un plaisir préliminaire. La condition au plaisir pour le « personnage-acteur » est que l'auteur dramatique lui donne par l'écriture une conscience et un refoulement. Le théâtre n'est pas tout à fait une thérapeutique si la psychanalyse est aussi un théâtre. La question inévitable qui se pose dans ce qu'on appelle la relation analytique et dans la relation scène/salle, acteur/spectateur est celle de la séparation et de la communication. Qu'est-ce qui transcende ? Quel est le lien plus grand que toute liaison et toute déliaison et qu'on appelle théâtre et qu'on appelle cure (théâtre privé) ? » écrit J. Gillibert.6

Innocence relative, car, peut-être en partie grâce à l'invention freudienne, il existe aujourd'hui un théâtre qui tend davantage à questionner, en tout cas à nous mettre en face de ce que nous n'en « voudrions rien savoir »

Le psychanalyste et auteur de théâtre Alain Didier-Weill nous propose une mise en scène de « l'indice », (Tiens, Hiler était végétarien, il n'était pas antisémite au « début », quelque origine juive lointaine, etc….) mais à la différence des films d'Hitchcock, le spectateur connaît déjà la fin de l'histoire. Enfin presque…. Certains indices concernent directement l'histoire collective, nous sommes en principe tous instruits du nœud tragique qui émergera de l'intrication des différents symptômes propre à cette période et cette région du globe : Vienne, entre Avril 1909 (début de la pièce…) et 1913, veille de la guerre.

Par contre, sur une autre « scène » symbolique, mais sur le même espace scénique, se joue la trajectoire intime d'un des « héros » de la pièce. Et là, le spectateur, même averti en psychanalyse, savoure l'avancée de l'énigme de l'inconscient ici en acte. Ce héros est en effet très névrosé, et l'un de ses symptômes est un antisémitisme naissant, (lié à son histoire familiale) et la recherche de « certitudes » politiques. Symptôme d'autant plus embêtant, que les idées antisémites pullulent dans la ville, dans la presse d'alors. Et qu'il va côtoyer Hitler, qui sait déjà s'attirer des sympathies du haut d'idées « très fermes », pas encore antisémites, mais digne de sa paranoïa encore inoffensive…

Antisémitisme : ce symptôme, dont Hugo, notre jeune héros, ne nie pas la part irrationnelle, l'amènera d'abord chez Jung, qui le réoriente vers Freud… Une psychanalyse commence sous nos yeux…, et c'est l'histoire même de la naissance de la psychanalyse (et ses clivages) qui est convoquée ici. Par exemple, le mysticisme de Jung est mis en perspective (inquiétante) face à l'universalisme de Freud… Mysticisme Jungien, à mettre en relation toute aussi inquiétante avec le germanisme d'Hitler, source de racisme : amour délirant du « sang », de la « race », décrétés au-dessus de l'universel humain. Le danger du déni de la loi symbolique, œdipienne, nous est ici clairement exposé.

Mais c'est aussi la beauté sobre de « la séance d'analyse » qui est montrée dans les scènes Freud-Hugo : « la parole vraie, la parole pleine » s'y fait enfin entendre, ainsi que les inébranlables bienveillance et retenue de l'analyste. Bienveillance sans concession : les interventions de Freud (aux énoncés interrogatifs, profonds, dignes des meilleurs analystes…) valent leur pesant d'or, et le héros-analysant, antisémite au début de la pièce, progresse vers quelques lumières.

Sont donc mis en présence deux jeunes hommes, névrosés l'un et l'autre, préoccupés par les « Juifs » l'un et l'autre, mais l'un se rendra chez Freud… et l'autre non. Autour de cet argument, dont le lecteur ici devinera quelque peu la conclusion, au vu des suite tragique de l'histoire réelle, se déploient une séries de scènes, de situations très variées et remarquablement cohérentes, grâce à 34 personnages…(Hugo et Hitler compris). Nous croisons Gustav Klimt, Jung et Ferenczi, des syndicalistes, des communistes, des sans-logis, la mère d'Hugo, bourgeoise dévote et parfaitement hystérique, un homme d'église, le Père Johan, Molly, sorte de candide, qui prête son ignorante et naïve oreille aux certitudes enflammées du jeune Hitler, etc…

Un héros, Hugo, va s'allonger sur le divan, le personnage d'Hitler, lui, se contente d'éprouver son « courage héroïque » en s'allongeant et dormant sur un banc la nuit de son anniversaire…et deviendra ce que l'on sait… : le spectateur est donc confronté à lui-même, à sa relation ou non à son inconscient… Si cette pièce fait catharsis, c'est peut-être qu'en mettant en lumière ce qui n'a pu être (Non, Hitler n'a pas donné sa « parole pleine et vraie » à l'oreille d'un analyste à l'écoute, mais au contraire imposait déjà ses certitudes paranoïaques à des spectateurs fascinés), A. Didier-Weill propose un élément de réponse à nos questionnements : « Comment toute cette horreur a-t-elle pu advenir ? Comment faire pour que jamais plus… ? etc… ».

Car, bien plus qu'Hugo au fond, c'est toute cette époque que l'auteur met sur le divan, où naissance du fascisme, et de la psychanalyse, s'affrontent, autour de l'ancestral repère qu'est la religion.

« La tragédie est l'imitation d'une action vertueuse et accomplie qui, par le moyen de la crainte et de la pitié, suscite la purification des passions », nous dit Aristote.

Cette pièce n'est pas une tragédie grecque, mais c'est une tragédie quand même.

Alain Didier-Weill nous propose davantage un questionnement des passions plutôt que leur purification/On peut faire une hypothèse : l'« action vertueuse et accomplie » est peut-être ici, tout simplement, celle de faire une psychanalyse, plutôt que de devenir un tyran. Mais ce n'est pas cette épopée de la psychanalyse qui suscite chez le spectateur de la « crainte et de la pitié ». Ce sont plutôt les personnages antisémites (Les rédacteurs de la revue Ostara, Shoenerer) autour desquels gravite Hugo, le jeune homme en analyse chez Freud, qui inspirent en effet, crainte, pitié peut-être, lucide accablement aussi. Car en effet, certains passages de la pièce résonnent étrangement à nos oreilles au regard de l'actualité européenne et française du racisme, de l'antisémitisme, du communautarisme, de la misère et des disparités sociales. Et la pièce donne de véritables arguments à ceux qui douteraient encore que la psychanalyse ne serait pas utile pour améliorer le « vivre ensemble » dans notre réalité quotidienne.

« En chacun de nous, il y a la voie tracée pour un héros, et c'est justement comme homme du commun qu'il l'accomplit. 7», dit Jacques Lacan, et l'aventure analytique en est l'une des illustrations individuelle, et de là nécessairement collective.

Nous ne pouvons sortir en effet « purifiés » de cette pièce bien trop réaliste pour nous laisser en sommeil. Au dos du livret-texte de la pièce, Jean Florence parle, à propos de cette œuvre, de « théâtre de la cruauté ». Le spectateur ne peut se « débarrasser » sur les personnages de la pièce de ce qui le concerne en propre. La paranoïa, l'ignorance, le cynisme, la naïveté, le mysticisme, l'obsession des origines, l'idolâtrie, les problèmes sociaux, le pouvoir de la presse, etc. Abjections et humanité banale, « banalité du mal », auquel Alain Didier-Weill propose une éventuelle parade : la psychanalyse (savoir individuel), et l'exercice de la raison, de l'instruction (savoir collectif), qui se posent comme exercices de la responsabilité de l'homme face à lui-même, face aux autres.

Je propose aux peut-être futurs spectateurs un cours extrait de la pièce, où se disent et la haine du « Juif », et la haine de la psychanalyse, et du désir. Judaïté, divan… et féminité interpellent l'homme en son inconscient. On notera l'humour de l'auteur, qui fait intervenir discrètement J. Lacan (Je précise, pour les duppes, mais non-initiés, : « Les non-duppes errent », jeu de mot lacanien) dans le texte, à une époque où celui-ci, né en 1901, était seulement âgé d'une dizaine d'années… :

(Nota : A. Didier-Weill « Vienne 1913 » Editions Les carnets de psychanalyse, 2004.)

Scène 22 : Lanz, et Guido List, antisémites et rédacteurs de la revue Ostara, discutent avec le jeune Hugo :

« Lanz : [Karl Kraus, comme Spinoza, sont des juifs de génie qui attaquent le judaïsme avec parfois beaucoup plus d'intelligence que nous. En revanche, mon cher Hugo, je ne dirai jamais une chose pareille de votre ami le Docteur Freud. Les juifs qui disent travailler pour la science sont les plus dangereux… Ils veulent vous faire croire qu'ils parlent de vérité universelle, comme ça, ils vous font passer leur marchandise juive en contrebande.

Guido : Hugo, vous n'allez quand même pas me dire que vous êtes dupe de ce que peut écrire Freud ?

Hugo : Vous êtes non dupe Herr List ?

Guido : Je ne suis pas dupe d'un monsieur qui nous parle d'un inconscient universel et qui, en vérité, nous vend l'existence d'un inconscient juif… Son fameux désir inconscient pour l'objet sexuel, qu'est-ce c'est ? C'est le désir d'un juif bruns pour les aryennes blondes, ça va pas plus loin que ça. Pour s'en rendre compte, il suffit de savoir lire, il suffit de se rendre compte que Monsieur Freud, quand il écrit, fait comme s'il parlait très bien l'allemand pour qu'on se rende pas compte, qu'en vérité, il parle hébreu. Les allemands d'aujourd'hui sont si abêtis qu'ils ne se rendent compte de rien… Vraiment, Hugo, vous êtes dupe de ce Freud ? (Un silence, se tournant vers Adolf) Et vous, monsieur Adolf, vous êtes comme votre ami ou pas ? » Fin de citation.

On se doute qu'Adolf (Hitler), malheureusement, n'est pas dupe des thèses Freudiennes, et c'est bien pour cela qu'il errera vers ce que l'on sait.

Je conclus par cet extrait d'un texte d'André Green sur le théâtre :

« La névrose, dira Freud, sera la solution individuelle et asociale des problèmes posés à la condition humaine. À l'échelon collectif, la morale, la religion proposeront d'autres solutions. Entre les deux, au carrefour de l'individuel et du collectif, entre la résonance personnelle du contenu de l'œuvre et la fonction collective de celle-ci, l'art occupe une position transitionnelle qualifiante du domaine de l'illusion, qui permet une jouissance inhibée et déplacée obtenue au moyen d'objets qui sont et ne sont pas ce qu'ils représentent. 8 »


  • 4.

    Sous la direction de P. Kaufmann, « L'apport freudien, éléments pour une encyclopédie de la psychanalyse » Larousse 1998, Chapitre « Psychanalyse et théâtre » par J. Gillibert, p. 877

  • 5.

    Sous la direction deB. Grunberger et J. Chasseguet-Smirgel, « Les grandes découverte de la psychanalyse : La Sublimation », Tchou, 1979, chapitre 2 : « Scène de théâtre et autre scène », introduction p. 245.

  • 6.

    Sous la direction de P. Kaufmann, « L'apport freudien, éléments pour une encyclopédie de la psychanalyse », Larousse, 1998, p.878.

  • 7.

    Diatkine G. Jacques Lacan, p.91.

  • 8.

    Op. Cit. « La sublimation, les sentiers de la création », Tchou, 1979, chapitre 2 André Green « Scène de théâtre et autre scène », p.253.